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如何發現故事的精神內核
人氣:1349    發布時間:2019/10/11

故事的道德前提

韓佳彤:我們先來聊聊人物的靈魂,它重要到是你整個故事的一個道德前提,人物是故事的一個代言人,人物所堅持的就是最后引導的這種話題感的導向,就是道德觀的導向,這一定是編劇的一種道德觀點。

 

如果整個故事都三觀不正,編劇對待世界的認識都有偏頗,很有可能寫出來的戲也有失偏頗,我覺得這是根上的問題。所以大家會發現其實當編審和劇本醫生包括當老師挺難的,很多戲不好是可以調的,很多情節不好也可以調,但是如果一個編劇在開發這個題材的過程當中,所帶入的視點和價值觀出問題,這個是很難調的

 

每個人要的那個東西跟制片方或者是跟市場的訴求不同,這有點類似于拿一個極其商業的片子,去角逐一個很文藝的獨立電影節的一個大獎,肯定是不共融的。所以也明白這個行業里面為什么很多時候著寫著就換編劇了,我覺得可能是制片方的價值觀跟編劇的價值觀沒在一個頻道上。所以接項目在某一種層面之上,為什么前期的時候不直接就上手寫項目。有一段時間叫磨合,這個磨合是跟制片方開發。大家先開幾次會,一起去確認各自想要通過這個故事達到什么訴求,你認為的這個故事未來的走向,價值觀判斷是什么,我要的是什么。就會發現成熟的有經驗的編劇再聊幾次發現不對路了,他自己就會選擇說我給你介紹更合適的編劇。可能有的編劇會覺得我聊得很嗨,我覺得跟制片方想法相同,接下來才會一步邁進去,然后去做這個項目。

 

很多編劇為什么老在說自己接了項目就黃了,其實很大程度上,我覺得編劇創作跟做每一樣工作都是一樣,編劇自己要對這個工作有前期評估和預估。我能不能掌控這個工作,這個工作我能不能能駕馭得了。前期的聊其實就是在聊我們彼此價值觀的契合度,判斷編劇的價值觀和創作技巧,能不能駕馭得了制片人要的那個東西。或者說可能制片人要的編劇給不了,或者編劇給到的和制片人不符。我覺得這時候這個項目就可以止住了,因為每個人擅長的東西不一樣,對生活的判斷也不同。如果編劇和制片方的價值觀和對人性的態度都不同,其實很難合作的,雞同鴨講。


每個人有自己擅長的東西,我們前期預估項目的時候也是一樣的。我覺得編劇其實要沉得住氣,不要見到一個項目就接,不管行不行都往上沖。如果沖反了反而會打壓到自己,會覺得受挫一次之后就不行了。但這其實不是在于你不行,而是在于大家要的不一樣。

 

很多時候我們要在前期判斷有一個預估,我覺得也會有取舍。比如說有的時候碰到一些制片人給到的一些理念,雖然不是我們想要的,可是他給出了的建議確實是好的,然后我們也要去學習。人家是優秀的有經驗的制片方,肯定他給的這個東西有市場性,有更多的他的維度,但有的時候也會存在妥協。有的時候也可能會是編劇給制片方提到了他之前沒有想到的一個東西,可能制片會覺得你給了他助力,那就一起合作這個項目。

 

其實現在做項目也是一樣,更傾向于大家對這個項目的共識性,這種共識性前期就是人與人的了解,就是價值觀的了解。我們寫一個優秀女孩的形象,這個只是表面,但是故事最內部的那個東西才是大家想要通過這個故事表達的核心。價值觀是全部故事創作的一個最先決的條件,也是表達的基礎,這其實就是靈魂界面。

 

好的故事會給人物一個兩難的抉擇


韓佳彤:我發現好的故事,編劇一定會給這個人物設計一個兩種價值觀碰撞時期的戲劇情境。我經常會看到這樣的故事,就是在影片當中搭建正反兩個價值觀,正方面的價值觀可能有一波人代表,反方面的價值觀也有一撥人代表,但是雙方的價值觀都是主人公身邊跟他最有情感的一類人物,主人公發現這兩撥人物誰都不能拋棄的時候,這是最難的,因為情感決定了人物的糾結。他希望維系這三組人物共同的價值觀體系,但是他又要在價值觀產生判別,這個其實是最難的一種抉擇。

 

所以好的影片故事其實編劇會給人物一個叫做“兩難抉擇”,就是《故事》那本書里提到的“兩善之間擇其一,兩惡之間取其輕”。兩個我都不想要,我只能要對我傷害最小的。兩個我都很想要,但是我只能要最擇一個。這其實是故事里面最有趣的。所以就回想剛才我們提到的那些片子,也有抉擇情境的建置。但是當這個抉擇的設定的指向性不夠普世的時候,很多觀眾可能會覺得這個故事探討的東西,真的能夠說服大家嗎?當觀眾對你的價值觀不認同的時候,可能某一個界面之上對你的情節和人物也不夠認同,而且價值觀界面上的情感就是兩難抉擇,奠定了一個藝術作品的一個段位。

 

我臨時舉幾個例子,比如說這個故事是在講到底是親情重要還是錢更重要。這種片子的價值觀更加會出現在很多商業類型片里面,比如說國家總統這邊要給他一筆錢,然后給錢的同時要犧牲他的兒女,他怎么選?就會發現很多商業故事是這么來做的,它是在一種情感界面上的兩難,是情感困境的探討,要么是情感碰情感,友情碰愛情,愛情碰親情;要么就是情感跟另外一樣,你想要的物質世界,生活界面的東西去碰,比如說你的職業跟你的愛情產生沖突,你怎么選?很多商業片都是這么做,然后這是一個段位。

 

然后再往上一個段位你會發現更多的編劇其實是從社會層面之上去探討兩難了,探討社會維度上的兩難困境。比如說我特別喜歡的一個西班牙導演阿爾莫多瓦,他一輩子創作的故事都是在情欲和道德之間做碰撞,就是我很愛這個人,我對他有情欲,但是從道德界面上我又不能接受他的時候我該怎么去取舍?

 

我記得有個片子叫《捆著我,綁著我》特別有趣,說一個女明星被一個男孩綁架了,然后在綁架的過程當中,女明星對這個男孩產生情感,警察來的那一刻她要產生判別,就是從情與欲的界面我愛上他了,但道德界面他其實還是綁架者,情欲和道德最終能否達成和解?最后,阿爾莫多瓦的指向是情欲勝于道德,當然很多觀眾可能會覺得說這太不正能量了,應該是道德勝于情欲,但因為阿爾莫多瓦是個藝術電影大師,他所探討的更偏向于對社會人性的一種探討,我覺得這又是一個維度和段位。

 

還有一種段位就更高級一點,他有哲學維度上的困境的探討。比如說我小時候最喜歡看那個片子是簡·坎皮恩的《鋼琴課》,我對里面的一場戲印象特別深刻。就是女人帶著船帶著孩子跟著另外一個男人要遠離,然后在渡海的過程中,周圍人說可能船會失去平衡,然后她就讓人把自己一直以來非常珍愛的鋼琴扔下去,但扔下去的一刻她做出了判別,她居然把腳伸到了繩索里,然后隨著鋼琴下去了,下去之后整個段落沒有什么語言對白,就只是一個獨白說在我最危難的時候我自己的心里先決選擇了生命,她脫了鞋自己又上去了。這個片子雖然表面講了一個關于鋼琴課的愛情故事,但背后探討的其實是有哲學觀念的,如果只是理解為鋼琴和生命的兩難抉擇就太表面了。我覺得鋼琴可以引申為是夢想生命可以引申為現實。現實和夢想可以作為一組對比去碰撞。鋼琴甚至可以引申為是文明,生命可以引申為原始的野性,這又是一組碰撞。

 

當一部電影的維度的解讀有多個層面的時候,就會發現故事精神內核的豐富性,甚至會更有意義。所以我們編劇其實也是在創作的過程當中去找尋自己的這種維度,就是我們寫一個故事,到底是純商業的去做情感界面跟物質生活界面的碰撞,還是真正去探討社會層面上存在的困境,還是哲學維度中探討某一困境。


我還特別喜歡《霍亂時期的愛情》這個片子,一個男人守候了一個女人一輩子,之前雖然不停地跟各種女性發生關系,但是卻沒有愛,真正愛的其實是等待的那個女人。這個片子背后探討的其實是情欲和愛情,哪個更重要,如果能夠合二為一更好,如果不能那么我如何面對這種困境?其實很多片子都在背后暗含一組價值觀體系中兩種不同價值觀的沖突,暗含對生活、人性和哲學的思考,能不能從生活中發現這樣矛盾沖突的一組價值觀,其實是編劇的的內功,敘事技巧可能是外功,表達界面的選擇要靠內功。很多藝術創作表面看來是故事,但是故事背后它所開掘生活的維度其實恰恰是最有力量的。

 

愛我們筆下的每個人物


韓老師:在塑造人物的時候我們都要達成一個共識,熱愛筆下的每一個人物,并且懷有悲天憫人的心去塑造筆下的每個人物。我覺得創作的過程從某種界面之上其實也是對自己生活的一個和解,大家會發現做編劇做久了之后會更加寬容。


在我們生活的界面,當然會遇到與我們價值觀沖突的人物,包括他的行為處事。可能在做編劇之前的時候會覺得他好壞他怎么這樣,但是慢慢當你真正理解了塑造人物的整個體系之后,你也會回想說他表面看來做的這些戲劇行動,一定是因為他自己背后的某種欲望和他的價值觀所導向的。當編劇自己和他達成和解之后,在寫這類人物的時候,就不會很片面化地去塑造他有多壞,而是在這個背后挖掘他的更多的社會成因。當人物有了他的社會成因之后,他的人物的維度才有多面性,而不單純的只是扁平人物。

 

我們學劇作都知道故事要分為主線和支線,主線上面有人物,支線上也有人物。主線上的人物有:主人公、對立體和盟友。這三個人物我們一般都會塑造他為圓形人物,什么是圓形人物?就是這些人物在故事中有豐富的變化,并且有其人物背景的挖掘,讓我們看到這些人物戲劇動作背后的社會成因。

 

劇作當中的每一個人物,其實放在生活當中每個人都會有成因的,但是為什么支線上面的那些人物不需要去做這些,因為篇幅太短了,我們90分鐘的戲不可能寫那么多人物的成因,所以支線上的人我們可能就沒有展開去做。


作為編劇創作一個故事,我給觀眾看到的這個故事可能是最表層的,但我內部其實做了很多功課,比如說寫每個人物的人物前史和心結秘密,可能觀眾看不到,但是這個功課編劇是要做的。我經常把電影中的人物叫做冰山一角,浮在水面上的僅僅只是故事情節線上的人物信息,但是故事底層下面其實每個人都有自己的現在、過去和未來,而且每個人物之間的情感關系都是閉合的。其實編劇底下做的功課才是編劇最用心的設計。哪怕支線人物在故事當中可能就出現一兩次,但是那個反應是準確的,其實是取決于前期做的這個人物小傳,以及人物體系搭建,還有他們的價值觀做的是否夠精準,才能夠起到這個作用。

 

很多編劇有一個誤區,認為一做項目就做大綱。 其實不是的,我們前期做項目的時候都是先做價值觀體系,價值觀體系之后做人物,先搭人物小傳和人物關系,人物對了之后會發現后面的都對。人物不對的時候,就會發現故事改的可能性太多了,情節有諸多可能性,而定了人物,才能對情節延展的可能性有基本的限度和精準定位。所以,其實不著急給制片方梗概,故事后面可以去完善,前期給的都是人物小傳,我們的人物體系是怎么樣去呈現的,在這個過程當中,到底這些人物體系反映一種什么樣的價值觀碰撞。


所以很多優秀的作品,不單單是主人公打動觀眾,是因為它營造的這個人物世界感動了觀眾。我們想起《雷雨》,不單單只是想起周樸園和繁漪這倆個人物,我們其實想起了一個大家庭,因為這個大家庭里面所有的人物都那么形象,那么有生命力,想起四鳳那么有生命力,想起周平也那么有生命力,這才是優秀的作品。

 

有的時候看電影和電視劇也好,有些電影的觀影體驗是這樣的,看完一個片子出去跟大家分享,然后大家說片子好看嗎?他說挺好看的,然后再問人物的時候,他說沒記住主人公是啥來著,反正就覺得好看。就會發現這個影片一定是有問題,觀眾連人物都沒有記住。好的影片一定是觀眾看完之后離開電影院的時候,會覺得影片中的那個人物太好了。“他就是我啊”,“我的困境就是這樣的”。

 

好多優秀的藝術作品,比如《阿甘正傳》里的阿甘,《雨人》里面的哥哥和弟弟,然后《黑天鵝》里面的妮娜。就是這些人物,當我們回想作品的時候不是在想情節,其實想的都是人物。人物立得住什么都立得住。我們為什么把人物單元放在很前面,就是講完表達馬上就講人物的原因也是因為這個。價值觀體系立住了,人物根據價值觀體系去站隊,把人物立住,等人物活了的時候,就會發現故事里面所有的情節都活了。

 

我之前曾經給一個資深編劇當編劇助理的時候,他曾經跟我講過一個故事,他說你看《安娜·卡列尼娜》里面的安娜,原小說創作者本來是想讓她活下來的,但是最后為什么死了。選擇死亡,其實不是編劇的選擇,是人物的選擇,因為她走到那一步,以她的性格就會那么做,所以這叫做好的故事。很多編劇寫故事喜歡把自己的人物當成提線木偶,試圖想左右人物。其實不是這樣的,好的人物應該是自己有力量地選擇。所以回想起來當年在學校做的“人物觀察練習“很重要,它能夠讓我們知道什么樣的人物處在什么樣的背景,他應該怎么去做……

 

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